Римский-Корсаков Николай Андреевич

Во второй половине XIX века обществом овладели идеи «национального духа» и «русского стиля», небывалый интерес в связи с этим возник к древнерусскому искусству, фольклору, народному творчеству. Понимание особого пути России, стремление сохранить национальную идентичность проникли и в музыкальную среду. Н.А. Римского-Корсакова увлекли мифологические, сказочные и фольклорные сюжеты, так родились оперы «Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане». Его произведения, поставленные в Частной русской опере С.И. Мамонтова, стали символом художественной революции в музыке, получив беспрецедентный статус русской классики.

Биография

Получив образование морского офицера, Н. А. Римский-Корсаков провел несколько морских походов на клипере «Алмаз» и в впоследствии являлся инспектором военных хоров Морского ведомства.

Его ранние произведения, такие, как фортепианный духовой квинтет, концерты для кларнета, тромбона и вариации для гобоя на тему романса М. Глинки «Что красотка молодая» стали фундаментом отечественной исполнительской школы.

1883: Назначение помощником управляющего капеллой Балакирева

Со вступлением на престол Александра III сменилось руководство Придворной певческой капеллы, о чем Римский-Корсаков сообщает в «Летописи». Граф С. Д. Шереметев занял «представительную и почетную» должность директора, но «в действительности дело возлагалось на управляющего Капеллой и его помощника. Управляющим Шереметев избрал Балакирева, а последний ... не чувствуя под собой никакой теоретической и педагогической почвы, взял себе в помощники меня, как окунувшегося в теоретическую и педагогическую деятельность в консерватории. В феврале 1883 года состоялось мое назначение помощником управляющего Придворной капеллой». Римский-Корсаков отмечает, что «таинственная нить такого неожиданного назначения была в руках Т. И. Филиппова, бывшего тогда государственным контролером, и обер-прокурора Победоносцева. Балакирев — Филиппов — гр. Шереметев — связь этих людей была на почве религиозности, Православия и остатков славянофильства».

11 лет работы Н. А. Римского-Корсакова в Капелле были, по словам Н. Ф. Финдейзена, «наиболее блестящей порой этого учреждения». Композитор активно участвовал в создании инструментального и регентского классов Капеллы, разрабатывал учебные программы. Обобщая свой опыт преподавательской работы в курсе гармонии, он написал «Практический учебник гармонии» (1886), сохранивший свое значение до наших дней.Витрина данных НОТА ВИЗОР для налогового мониторинга

Сразу после назначения Римский-Корсаков оказался в центре событий, происходящих в области церковного пения. Обер-прокурор Св. Синода К. П. Победоносцев, ревнитель строго уставного богослужебного пения, поручил Капелле составить и гармонизовать новый Обиход. Сущность этой деятельности заключалась в «преобразовании церковного пения в России сообразно с нашими древними напевами». Римский-Корсаков возглавил работу коллектива преподавателей Капеллы (А. К. Лядова, Е. С. Азеева, С. А. Смирнова, А. А. Копылова, Ф. А. Сырбулова) над изданием «Пение при Всенощном бдении древних напевов» (1888, цензурное разрешение от 25 ноября 1887 года).

Многоголосная обработка роспевов была главнейшим направлением в русской духовной музыке на протяжении столетия. Знаменный, киевский, греческий и прочие роспевы восхищали русских музыкантов XIX века своим соответствием духу православного богослужения, неразрывным смысловым единством богослужебного текста и мелодии, неповторимым национальным своеобразием.

В первой половине XIX века такие композиторы, как Д. С. Бортнянский, П. И. Турчанинов, А. Ф. Львов использовали в обработках традиционные для западноевропейской музыки того времени гармонические средства (в частности, генерал-бас), но они плохо сочетались с музыкальными особенностями роспевов, что нередко вело к искажению, сокращению последних. Во второй половине века в трудах прот. Димитрия Разумовского начинается исследование древнерусской монодии. Устанавливается мнение, что в основе обработок должны лежать средства, соответствующие их природе: строгая диатоника, консонирующие аккорды (преимущественно трезвучия). Сформулированные В. Ф. Одоевским, эти положения получили название строгого стиля гармонии. Впервые они были использованы в гармонизациях Н. М. Потулова, фактура которых была тяжеловесна, так как проходящие или вспомогательные звуки не допускались, каждому звуку напева соответствовал определенный аккорд.

Н. А. Римский-Корсаков был знаком с трудами предшественников [С Разумовским композитор познакомился в мае 1883 года Москве, во время пребывания вместе с Капеллой на коронации Александра III. В одном из писем жене он сообщал: «С Балакиревым и Крутиковым были у священника Разумовского, знатока и исследователя древней церковной музыки. Он очень милый старик, и мы еще к нему пойдем за разными советами по части церковных мелодий; он подарил мне свою книгу о древнем пении»], но оба направления оценивал отрицательно. Стиль Бортнянского он называл «заграничным», а стиль Потулова, Разумовского, Одоевского — «книжно-историческим». Тем не менее основные положения строгого стиля композитор применил в «Пении при Всенощном бдении древних напевов».

На первом этапе необходимо было составить сборник одноголосных напевов. Римский-Корсаков использовал певческие книги, издававшиеся Св. Синодом, «Руководство к практическому изучению древнего Богослужебного пения Православной Российской Церкви» Н. М. Потулова (1872). Композитор не только погрузился в изучение древних роспевов, но и постигал науку о церковном богослужении, читал книгу К. Т. Никольского «Пособие к изучению устава богослужения Православной Церкви» (М., 1874) и восклицал: «Устав как я теперь знаю!».

«Пение при Всенощном бдении» в одноголосном виде было закончено 5 июля 1883 года. Римский-Корсаков считал, что работу замедляла неясность намерений М. А. Балакирева:

«Сначала сказал, чтоб составлять возможно полный одноголосный обиход, а когда готова была вечерня, сказал, что большую часть знаменного роспева лучше исключать и что его лучше издать после, отдельно, а теперь издать употребительные напевы: Киевский и Греческий; когда же вся всенощная была готова, то он сказал, что одноголосный составлять не стоит, а прямо следует писать гармонизованный, а, мол, верхний голос и представит мелодию для одноголосного исполнения. А уж как пойдет гармонизация, так, боюсь, много ломки будет».

Вероятно, из-за подобных разногласий работа затянулась, и «Пение при Всенощном бдении древних напевов» вышло в свет только в 1888 году.

Значение труда Капеллы точно выразил сам Римский-Корсаков: «Издав нашу всенощную, мы открыли всем глаза на правильную и естественную гармонизацию напевов Синодального Обихода, и есть множество случаев, где всякий порядочный музыкант будет гармонизовать одинаково с нами, если только он понял, в чем суть». [Слова Римского-Корсакова о значении «Пения при Всенощном бдении» Капеллы как образца для других композиторов были вызваны обвинениями в плагиате в адрес А. А. Архангельского. Римский-Корсаков считал, что сходство во многих случаях неизбежно.]

Правильность гармонизации была обусловлена нормами строгого стиля гармонии: опорой на диатонику и использованием трезвучий как главного аккордового средства.

Выдержанный четырехголосный аккордовый склад фактуры скорее напоминает стиль Потулова, хотя потуловские «крайности»: фактурная теснота, отсутствие проходящих звуков,— конечно, избегаются. Римский-Корсаков отмечал, что «гармонизация Потулова была самая примитивная: аккорды I, IV и V ступеней; он, кажется, даже не был знаком с употреблением секстаккордов».

Довольно высокую оценку «Пению при Всенощном бдении древних напевов» дал В. М. Металлов:

«Книга эта имеет все преимущества церковного Обихода четырехголосного и может быть названа в церковно-певческой практике книгою образцовою. К достоинствам книги относится доступность голосовых партий (в средних регистрах) для обыкновенных хоров и значительная ее полнота, отвечающая неотложным требованиям церковного устава. Так, все прокимны и "Свят Господь" изложены древнею знаменною мелодиею, а некоторые песнопения, как "Покаяния отверзи ми двери", "Взбранной Воеводе", для практического удобства изложены в двух напевах. При всей простоте гармонизации мелодий и строго церковном ее характере, переложения не лишены и художественных достоинств в духе народного творчества».

Римский-Корсаков не видел в работе над «Пением при Всенощном бдении» особого творчества. «Труд наш был, если можно так выразиться, фабричного характера. Мы поделили себе материал и гармонизовали по известным элементарным приемам и работы наши совершенно похожи одна на другую». В авторских переложениях композитора индивидуальный стиль выявляется гораздо ярче, чем в коллективной работе.

Н. А. Римский-Корсаков создал 40 церковных песнопений в течение 1883-1885 годов. 15 из них были изданы при жизни композитора и составили первые два сборника, 25 опубликованы посмертно в третьем сборнике под редакцией Е. С. Азеева. Хронология первых изданий следующая:

Ор. 22. Собрание духовно-музыкальных сочинений Н. А. Римского-Корсакова, употребляемых при Высочайшем дворе: Четырехголосные сочинения. Из Литургии св. Иоанна Златоустого. СПб., 1884. Ценз. 18 мая 1884 г. Перед каждым песнопением стоит дата создания — 1883 г.

Ор.22-bis. Собрание духовно-музыкальных переложений Н. А. Римского-Корсакова, употребляемых при Высочайшем дворе. СПб., 1886. Первоначально вышли в свет 4 переложения:

• Да молчит всякая плоть человеча;
• Воскресный причастный стих;
• Се, Жених грядет;
• Чертог Твой вижду (ценз. 1885 г.).

В 1886 году был издан сборник, в который вошли также переложения:

• Херувимская песнь обычного роспева (ценз. 3 февр. 1886 г.) и
• На реках вавилонских (ценз. 30 янв. 1886 г.).

К этому сборнику мы относим и двухорный концерт Тебе Бога хвалим, так как он значится в составе второго сборника в его втором издании 1893 года, хотя был издан отдельно (ценз. 24 июля 1893 г.). [В документе от 9 февраля 1893 года, передающем Капелле права собственности на издание духовно-музыкальных сочинений Римского-Корсакова (18, 190-191), а также в «Списке произведений Н. А. Римского-Корсакова» за 1900 год (24, стб. 1272) этот концерт значится как неопубликованный.]

Собрание духовно-музыкальных сочинений и переложений Н. А. Римского-Корсакова: Для смешанного хора. / Под ред. Е. С. Азеева. СПб., [1914]. Без указ. ценз. [Датировка сборника является условной. Первое упоминание о нем в периодической печати относится к 1916 году (22, стб. 1415).]

Приведем факты, свидетельствующие о времени создания некоторых песнопений. Вероятно, первым духовным сочинением Н. А. Римского-Корсакова стало Кто есть сей Царь славы, исполненное при освящении храма Христа Спасителя в Москве 26 мая 1883 года. 19 мая 1883 года Римский-Корсаков сообщал жене из Москвы: «Я много занимаюсь гармонизацией церковных песнопений». Речь идет именно о собственных обработках, так как гармонизация «Пения при Всенощном бдении древних напевов» началась только летом.

18 июля 1883 года был закончен двухорный концерт Тебе Бога хвалим, о чем свидетельствует пометка автора на рукописи, хранящейся в Российской Национальной библиотеке в Санкт-Петербурге. 28 июля 1883 года композитор писал Кругликову о том, что Балакирев велел разучить в Капелле «Достойно» и два «Хвалите». Какое именно песнопение Хвалите Господа с Небес собирались исполнить в Капелле, неизвестно. Воскресный причастный стих имеется у Римского-Корсакова в пяти вариантах: два сочинения (в первом и третьем сборниках) и три переложения (одно во втором сборнике и два в третьем). В этом же письме сообщается о законченном Догматике 1 гласа.

Наиболее активно и углубленно Римский-Корсаков работал над церковными песнопениями летом 1883 года. В письмах С. Н. Кругликову он сообщает: «Ничего, конечно, другого музыкального не делаю: совсем дьячком стал», «...светская музыка теперь что-то мне не задалась, а духовная меня занимает». Вероятно, в это время и была создана основная часть всех духовно-музыкальных произведений Римского-Корсакова.

Впоследствии его интерес к этой области творчества падает. Возможно, это связано с тем, что Балакирев отрицательно относился к духовным композициям Римского-Корсакова (пожалуй, за исключением лишь Херувимской песни № 1), редко включал их в репертуар Капеллы. Вероятно, Балакирев считал, что для создания духовной музыки нужно не только профессиональное умение, но особый молитвенный, даже подвижнический образ жизни. Римский-Корсаков чувствовал это: «Мне все сдается, что у него такая мысль: нет, мол, и не может быть Божией благодати в моих сочинениях».

Одно из последних упоминаний о работе над церковными песнопениями относится к 14 января 1884 году: «Я ничего не пишу. "Обиход" давно уже бросил: и так-то уже скучная и сухая работа, а с Балакиревым уж всякая охота пройдет».

17 февраля 1884 года в духовном концерте Певческой капеллы Русского Хорового Общества под управлением В. С. Орлова были исполнены Херувимская песнь № 1 и Се, Жених грядет.

В письме Н. И. Компанейскому от 27 мая 1906 года Римский-Корсаков называл себя вполне отставным духовным сочинителем.

18 из 40 церковных песнопений Н. А. Римского-Корсакова являются собственно сочинениями, а не обработками церковных роспевов. Они составляют весь первый сборник (Херувимская песнь № 1 и № 2, Верую, Милость мира, Тебе поем, Достойно есть, Отче наш, Причастен воскресный}, а также находятся в третьем сборнике (Кто есть сей Царь Славы, Херувимская песнь № 4, 5, 6, Тебе поем № 2, 3, 4, Достойно есть № 2, Хвалите Господа с Небес на два хора, Взыде Бог}.

Первый сборник сочинений Римского-Корсакова критики оценили сдержанно, не найдя в нем проявления авторского стиля композитора. С. Н. Крутиков писал, что песнопения «не блещут корсаковскими красотами, в них немного хорошей, настоящей музыки». В том же духе высказался Н. И. Компанейский: «Сочинения Римского-Корсакова из Литургии не заключают никакого интереса новизны мысли или стиля, красоты мелодии и гармонии или захватывающего настроения». Вместе с тем, критик считал, что в них отсутствуют недостатки сочинений директоров Капеллы: «Превышение красоты звуков над внутренним содержанием в сочинениях Бортнянского, фальшивая аффектация мелодраматического пошиба в сочинениях Львова и бесцельное нагромождение гармонических эффектов и диссонирующих аккордов с задержаниями в сочинениях Бахметева».

Очищение мелодического и гармонического стиля от внешних эффектов было главной задачей Римского-Корсакова. В гармонии преобладает диатоника, почти исчезли диссонансы и хроматизмы. Мелодии его «Херувимских» и «Тебе поем», создающих спокойное молитвенное настроение, напоминают многие обиходные напевы. Мелодические линии плавные, в них преобладает поступенное движение, опевание тонов. Контуры мелодий уравновешенны, и две следующие друг за другом фразы нередко создают симметричные очертания (Тебе поем из первого сборника и Тебе поем № 3 из третьего сборника).

С. Н. Кругликов, первый рецензент сборника, отметил: «Все темы самого Римского-Корсакова, но совершенно в духе старинного духовно-русского пения». Композитор одновременно работал над сочинениями, переложениями, гармонизацией «Всенощной», поэтому стиль его во многом однороден. Здесь допустима параллель с использованием народных истоков в творчестве Римского-Корсакова, который признавался, что он отнюдь не изучал народные песни, а «просто, благодаря таланту, легче запоминал и усваивал наиболее типичное в напевах — вот и все». В равной степени такое обобщенное претворение самых характерных свойств мелодий древних роспевов можно наблюдать в духовных сочинениях Римского-Корсакова.

Сочинения из первого сборника, несмотря на интонационное сходство мелодий, не представляют собой единого цикла. Но два песнопения — Верую и Милость мира — воспринимаются как своеобразный малый цикл. Они имеют общую гармоническую последовательность, основанную на чередовании диатонических ступеней ре минора и ля минора. В Верую эта последовательность повторяется трижды, в Милость мира — два раза, завершаясь совершенными каденциями. Таким образом, Римский-Корсаков предвосхищает идею музыкального объединения разных частей Литургии, которая будет очень важной для композиторов конца XIX — начала XX веков.

В первом сборнике Римский-Корсаков не стремился реформировать стиль пения, привычный для Придворной певческой капеллы. Но вместе с тем он был уверен, что если не рассматривать эти сочинения «с точки зрения безусловной», то «для нашей духовной музыки это представит известный вклад».

22 хоровых переложения древних роспевов, созданных Н. А. Римским-Корсаковым, определенно свидетельствуют об интересе композитора к этому жанру. Обсудив в беседе с В. В. Ястребцевым особенности первого сборника, Римский-Корсаков сказал: «Раз вы пожелали ознакомиться с моей церковной музыкой, советую вам обратить внимание на мои "переложения", те много лучше». В своих обработках Римский-Корсаков использовал мелодии различных роспевов, как древнейшего знаменного, так и самого позднего по происхождению «обычного», или «придворного» роспева.

В некоторых переложениях композитор следует законам строгого стиля гармонии: традиционный четырехголосный склад с использованием консонирующих аккордов. Стиль таких обработок (Кресту Твоему, Тебе поем № (5, ирмосы 3 и 5 песни канона на утрене в Великую Субботу, фрагменты некоторых других песнопений) напоминает о «Пении при Всенощном бдении древних напевов», в нем мало индивидуального.

В большинстве переложений Римский-Корсаков открывает новые пути в многоголосной обработке древней монодии. Они состоят в следующем:

• отражение некоторых характерных форм церковно-певческой практики, звучания музыки в церкви;
• привнесение в церковное пение методов обработки народных песен, касающихся развития материала, выбора гармонических средств и т.п.;
• использование полифонических средств изложения и развития материала, что также было ново для церковной музыки той эпохи.

Источником новаторских гармонических и фактурных идей для Римского-Корсакова была и музыка православного богослужения, и русская народная музыка. Композитор был убежден в их музыкальном родстве. Именно Римский-Корсаков впервые отчетливо выявил и подчеркнул близость двух видов народного искусства, создав на основе их синтеза собственный стиль многоголосных обработок древних роспевов, не похожий на церковное искусство его современников.

Рассмотрим некоторые примеры. Песнопение Да молчит всякая плоть начинается одноголосным запевом солиста, который затем подхватывает весь хор. А. В. Преображенский писал: «Во всей предшествующей литературе нет примера, чтобы церковное песнопение, тем более на мелодию древнего роспева, взятую из церковных книг, было представлено в форме хоровой песни, с запевами по стихам то одного, то двух и трех голосов». Конечно, сходство с исполнением русской народной песни запевалой и хором очевидно. С другой стороны, здесь отразилась традиция церковного пения с головщиком. Головщик, или начальный певец, начинает песнопение, прочие же певцы, узнав напев, присоединяются к нему.

Очень колоритно звучат в обработке Римского-Корсакова унисоны и неполные, «пустые» аккорды. Многие исследователи отмечали, что исток этих интервально-аккордовых структур коренится в народной песне. Но и в раннем русском церковном многоголосии (двух- и трехголосных образцах путевого, демественного роспевов) также встречаются унисоны и двузвучия.

В переложениях Римского-Корсакова используется вариационный принцип изложения, столь характерный для народного песенного искусства. В первоисточнике песнопения Да молчит всякая плоть киевского роспева все куплеты повторяют одну и ту же мелодию с разным текстом. Римский-Корсаков оживляет форму вариационными изменениями в хоровом изложении, что особенно проявляется в запевах. Первый запев исполняет тенор, во втором подголоском к нему вступает бас, в третьем к тенору, ведущему напев, присоединяются бас и альт, а в заключении песнопения господствует аккордовый склад. Мелодия запева становится верхним голосом в хоровом припеве, где продолжается варьирование ее гармонического и фактурного облика.

Еще более рельефно принцип варьирования проявляется в переложении Се, Жених грядет киевского роспева. Каждая строка этого напева оканчивается одной и той же попевкой.

В обработке Римского-Корсакова эта попевка трижды проводится во вступлении «Аллилуйя» и 10 раз в основной части песнопения, но композитор всегда находит новые средства для ее многоголосного воплощения. Компанейский подчеркивал: «Различные степени сгущения и наслоения голосовых красок сообщают этим церковным песням колорит чисто русского народного хора».

В песнопении На реках вавилонских знаменного роспева вариационность, напротив, отсутствует, здесь все сосредоточено на выражении скорбного покаянного чувства. В. В. Ястребцев писал, что припев «Аллилуйя» «невольно гипнотизирует слушателя своим оригинальным однообразием». Фактура этого припева заслуживает особого внимания. Римский-Корсаков отказывается от традиционного четырехголосия и излагает мелодию октавами с терцовым заполнением. С. С. Григорьев заметил, что этот прием характерен именно для русской музыки: «Появляясь нередко в условиях стилизации церковного пения, такие многоголосные мелодии в русской музыке отчетливо связаны с воплощением образов суровой первозданной силы, сумрачной сосредоточенности. Именно в таком художественно-смысловом значении вошли эти мелодии в обработки песни "Эй, ухнем" и духовного стиха "Страшный суд" Балакирева, в хор из Пролога "Князя Игоря" Бородина, в изложение темы "Да воскреснет Бог" из увертюры "Светлый праздник", молитвенный напев "Чудная Небесная Царица" из первой картины третьего действия "Сказания о невидимом граде Китеже" Римского-Корсакова, "Духовный стих" из "Восьми русских народных песен" Лядова, последнюю из пьес цикла "Пожелтевшие страницы» Мясковского». К этому перечню можно добавить переложения Римского-Корсакова На реках вавилонских, Чертог Твой вижду, ирмосы канона на утрене в Великую Субботу Волною морскою.

А. В. Преображенский указал один из истоков такого способа изложения — хор священнослужителей, поющих в унисон и иногда вторящих основному голосу. Такое же голосоведение характерно для монастырского пения, которое часто слышал Римский-Корсаков. Например, во время поездки на коронацию в Москву в 1883 году Римского-Корсакова поразило пение монахов Донского монастыря. Он просил С. Н. Кругликова достать ноты некоторых заинтересовавших его песнопений (как оказалось, они принадлежали архимандриту Феофану, известному композитору-любителю). Но в нотной записи, по словам Римского-Корсакова, они «плохи оказались... Я дело так себе объясняю: монахи пели без мальчиков, а потому многое звучало пусто и потому казалось оригинальнее». Эту оригинальность, по-видимому, и стремился отразить Римский-Корсаков.

Хоровые переложения Н. А. Римского-Корсакова отличает гибкое взаимодействие гармонического и полифонического стилей изложения. Важно отметить, что полифонические эпизоды не нарушают единства стиля обработок, не вступают в противоречие с особенностями древних роспевов. [Другого мнения придерживался И. А. Гарднер, воспринимая полифонические эпизоды как нечто чуждое древним роспевам, подобное хроматическим гармониям. Он писал: «Иногда Римский-Корсаков допускает и имитации и даже хроматизмы» (2, 467).] Приемы имитационной полифонии получают у Римского-Корсакова национально-русское преломление, нередко перерастая в подголосочное изложение, свойственное русской песне.

Краткие полифонические эпизоды причастных стихов, Херувимской песни обычного роспева, Тебе поем № 5, Догматика, охватывающие в основном два-три голоса, служат средством оживления фактуры, иногда берут на себя разработочную функцию. Часто имитационное вступление голосов дается сразу, оно как бы служит импульсом последующему развитию (Херувимская песнь обычного роспева, В память вечную, Спасение соделал еси, Тебе поем № 5). После запева голоса, поочередно вступая, заполняют звуковое пространство и сливаются в стройный гармонический хор. Причем композитор, не меняя напева, находит возможность контрапунктического сочетания начальной попевки со своим продолжением, отчего имитация воспринимается как подголосок.

Н. И. Компанейский так отзывался о переложениях Римского-Корсакова: «Что же касается до внутренних особенностей конструкции мелодии русских церковных роспевов, их симметрии и симфоний, то к сожалению, они остались совершенно невыясненными композитором». Трудно согласиться с этим мнением по отношению к обработкам третьего сборника (тем более что критик не знал этих произведений). Именно в них проявилось понимание Римским-Корсаковым природы роспевов, о которых тот же Компанейский в другой статье писал: «Части роспева и целые согласия склонны образовывать между собой симфонию. Из этих подобных частей составляются подголоски к мелодии. Таким образом, гармония слагается из мелодии в главном голосе и ряда подголосков, конструктивно с нею связанных». Римскому-Корсакову удалось найти эти конструктивно связанные части и умело выстроить на их основе всю композицию песнопения.

В Догматике 1 гласа знаменного роспева полифонические эпизоды имеют собственную внутреннюю динамику развития, образуя сквозную форму. В изложении строк, основанных на одних и тех же попевках, композитор использует перестановку голосов в вертикально-подвижном контрапункте (сравним, например, строки «Небо и храм Божества» и «веры утверждение», основанные на попевке 1 гласа «кулизма средняя»). Торжественно и динамично звучит начало заключительного раздела («Дерзайте убо»), где нисходящая имитация охватывает все голоса.

Большое своеобразие придают хоровому изложению Догматика многооктавные унисоны, фрагменты, основанные на двухголосии, частое применение в каденциях пустых квинтовых созвучий и унисонов. Это дало композитору право сказать: «Недавно переложил я догматик 1-го гласа (знаменного роспева) и, кажись, недурно, как, я думаю, еще никто не перекладывал» (19, 117-118). В издании под редакцией Е. С. Азеева есть следующее указание: «Переложил демественно с большого Знаменного роспева Н. А. Римский-Корсаков». М. П. Рахманова так комментирует эту надпись: «Значение термина "демество" в эпоху Римского-Корсакова толковалось не так, как ныне: коротко говоря, "демество" производилось не от греческого слова "мастер" — "мастерский роспев", а от слова "дом" — "домашнее духовное пение". Во всяком случае, здесь его следует понимать: "переложил по-своему"». Это своеобразие трактовки роспева проявляется и в двухорном концерте Тебе Бога хвалим — самом крупном духовно-музыкальном сочинении Римского-Корсакова. Первоисточник греческого роспева 3 гласа представляет собой весьма протяженное песнопение (47 строк). Композитор не стремился дословно отразить в своей обработке весь первоисточник. Он заимствовал из него лишь три основных мелодических оборота: начальный (восходящий) /1, 3, 6 такты/, серединный, с опеванием V ступени /4, 7 такты/, и завершающий (нисходя¬щий) /2, 5, 8 такты/.

Все они представлены в основной теме концерта. В дальнейшем Римский-Корсаков очень свободно, «по-своему» распевает на основе этих трех оборотов текст песнопения, сочетая цитируемый материал со своим собственным или вводя хоровую речитацию в разделах, насыщенных словесным текстом.

В композиции Тебе Бога хвалим Римский-Корсаков соблюдает главный закон концерта — чередование соло, ансамблей и пения всего хора (тутти). Аккордовый склад имеет главная тема, открывающая и завершающая концерт и «прослаивающая» всю композицию как рефрен. Функцию движения, развития выполняют полифонические эпизоды. Как и в переложениях причастных стихов, имитации кратких попевок проходят преимущественно в двух голосах, но антифонное пение хоров здесь охватывает более широкое звуковое пространство. Большое значение имеет подголосочное начало: второй голос вступает на фоне протянутой, как бы педальной ноты или, играя роль терцовой вторы, незаметно включается в изложение.

Обладая всеми свойствами торжественного концерта, демонстрируя удивительное полифоническое мастерство композитора, Тебе Бога хвалим не теряет своего национального характера. Это позволило Римскому-Корсакову подчеркнуть: «"Тебе Бога хвалим" на мелодию третьего греческого гласа ...довольно порядочно вышел, можно наверное сказать, что это лучшее всего, что есть у Бортнянского и притом по-русски».

1895: Постановка «Ночи перед Рождеством»

«Ночь перед Рождеством» — быль-колядка Римского-Корсакова по повести Гоголя, в которой, как известно, Вакула, полюбив Оксану, готов за черевичками ехать куда ни свет.

При первой постановке сочинения в Мариинском театре (в 1895 году) Римский-Корсаков неожиданно столкнулся с проблемами цензурного свойства. Подробнее см. Мариинский театр.